QUAND FRANCOIS CHENG FAIT DIALOGUER LES PEINTURES CHINOISE ET OCCIDENTALE

Thème: Art, Peinture                                                                                                                                     Mardi 7 novembre 2017.

QUAND FRANCOIS CHENG FAIT DIALOGUER LES PEINTURES CHINOISE ET OCCIDENTALE

par Madame Madeleine BERTAUD, professeur émérite à l’Université de Lorraine.

INTRODUCTION

François Cheng a su mieux que quiconque mettre en relation la culture chinoise et la culture occidentale. Fruit de son extraordinaire parcours (né en Chine, résidant en France depuis 1948, baptisé en 1969, naturalisé français en 1971…), l’ensemble de son œuvre fait référence en ce qui concerne les liens que l’on peut déceler entre la Chine et l’Occident.

I – Quelques rappels biographiques.

Cheng est né en août 1929 à Nanchang dans la province du Jiangxi. Il est issu d’une famille de lettrés (le terme désignait une élite qui pratiquait plusieurs types d’écriture du monde : calligraphie, poésie, peinture et, pour certains, musique). Dès son plus jeune âge il est initié à la calligraphie par son père ; il pratiquera cet art jusqu’à ce que l’arthrose l’en empêche. D’ailleurs, lorsqu’il deviendra membre de l’Académie Française, il fera graver une calligraphie personnelle sur son épée. La traduction-adaptation qu’il en donne est une phrase de l’évangile de Jean : « L’esprit souffle où il veut ». Dans sa jeunesse, il s’extasie devant le Mont Lu, qui a inspiré nombre de poètes et peintres chinois. Il est également interpellé par la beauté féminine en regardant les cartes postales qu’une de ses tantes avait ramenées du Louvre notamment « La Source » d’Ingres. Cette image s’inscrira au plus profond de la mémoire de l’enfant. Peu après, il connaîtra la guerre sino-japonaise et ses horreurs, ce qui le marquera profondément.

Aussi, lorsqu’à quinze ans il découvre sa vocation de poète, il sait que la beauté et le mal sont les « deux bouts » qu’il lui faudra tenir pour accéder à sa vérité sur l’homme – le fait est qu’il cherchera toute sa vie à comprendre le fonctionnement du monde et, à l’intérieur de celui-ci, la destinée de l’Homme.

En 1948, il est arraché à son pays natal qui est alors en pleine guerre civile. Il arrive à Paris sans parler le français. Il va l’apprendre, avec la volonté d’en faire sa langue d’écrivain et, mieux, de poète, ce qui est un véritable défi.

Or, en 1998 il reçoit le prix Femina pour son roman Le Dit de Tian-yi qui, sans être autobiographique, contient beaucoup de souvenirs et d’éléments de témoignage. Mieux encore : en 2002, il est élu à l’Académie Française et est reçu sous la Coupole, selon l’usage, en juin 2003. Il se plaît à dire que c’est à partir de ce geste de haute reconnaissance qu’il s’est senti complètement enraciné en France.

II – « Le dialogue » selon François Cheng.

Le sujet est complexe et on a longtemps cru que la relation entre Occident et Chine était impossible à établir. Pour Cheng, toute (vraie) rencontre implique un dialogue qui entraîne un enrichissement mutuel. En l’occurrence, la rencontre n’était pas simple car elle se confrontait à plusieurs difficultés, notamment le facteur temps et la diversité culturelle.

La spiritualité chinoise traditionnelle est basée sur l’observation qu’ont faite de la nature les maîtres taoïstes. Pour eux l’univers est né du Souffle initial. De celui-ci sont nés trois souffles : le yin qui incarne la douceur (notamment le féminin), le yang qui incarne la force (notamment  le masculin), et le vide médian qui, se déployant  entre eux, leur permet de dépasser leur antinomie pour se développer et créer en harmonie. La circulation de ces souffles n’aura pas de fin : elle est le Dao ou Tao, la Voie.

Tout en restant fidèle à son fond premier, F. Cheng a vu dans le sacrifice volontaire du Christ et dans sa résurrection une nouvelle promesse d’éternité. C’est ainsi qu’il est parvenu à mettre en symbiose le taoïsme et le christianisme. Cela lui a demandé des années de méditation ; c’est ce qu’il appelle son «  cheminement vers la vie ouverte », celle qui n’est pas entravée par la peur de la mort.

III – La peinture chinoise.

En 1979, Cheng consacre un essai à la peinture chinoise, essai qui deviendra une référence en la matière. La peinture chinoise a connu son plein essor sous les dynasties Tang (618-907) et Song (960-1279). Ensuite, à la fin de la dynastie Ming (1368-1644), allaient naître deux des plus remarquables peintres chinois, Shitao, également nommé le « Moine Citrouille-amère » et Chu Ta. Shitao est l’auteur d’un traité devenu célèbre : Propos sur la peinture du moine Citrouille-amère. Cheng consacrera un ouvrage à chacune de ces deux grandes figures, Chu-Ta Le génie du trait en 1986 et Shitao, la saveur du monde, publié en 1998.

Dans la peinture chinoise, le vide est très important et a une signification particulière. Le vide fait partie intégrante de la peinture chinoise. « Le mont lointain » de Chu-Ta est une belle illustration de ce phénomène. La coexistence du vide et du plein permet l’échange entre les éléments. L’artiste doit entrer en communion avec la nature afin de pouvoir l’interpréter. La nature n’est pas une entité passive : si l’homme lui parle, elle lui parle aussi, mais pour cela l’homme doit rester humble, savoir écouter et observer. C’est pour atteindre à cette humilité que l’artiste s’astreint, avant de prendre le pinceau, à un travail de néantisation (« se dépouiller tel un arbre en hiver ») .

Autre caractéristique typique de la peinture chinoise, la pratique du trait. L’unique trait de pinceau est l’épine dorsale du tableau, comme on peut le voir dans l’œuvre de Chu-Ta : Branche de prunus ou celle de Shitao : Paysage. Pour Cheng « il suffit d’un trait pour que tout recommence ».

À quoi sert cet art non figuratif ? L’homme venu de Chine répond : « La peinture chinoise se donne l’air de montrer le monde ; en fait, elle cherche simplement à aider ceux qui l’habitent  à y vivre ».

IV – La rencontre avec la peinture occidentale.

Lorsque Cheng se trouve face aux œuvres du Moyen Âge, qui sont fortement imprégnées de spiritualité, il ne se sent pas dépaysé. C’est encore le cas lorsqu’il se trouve devant le tableau de Giotto Saint François d’Assises recevant les stigmates. En revanche, les œuvres de la Renaissance (le Quattrocento italien) provoquent de prime abord chez lui de la stupeur, voire de l’écœurement. Il y voit une surcharge de couleurs et une absence quasi-totale du paysage. Ici, l’homme est mis au centre de la toile, dans sa volonté de puissance.

Cependant, avec le temps et une réflexion proche de la méditation, Cheng deviendra sensible aux traits communs entre peinture occidentale et peinture chinoise, le plus remarquable étant à ses yeux l’harmonie entre l’être humain et la nature, telle qu’il la célèbre dans son commentaire de La Joconde et encore dans ses propos sur les Sainte Victoire de Cézanne (autant de rencontres « entre l’esprit de l’homme et l’esprit du paysage », qui rappellent la Conversation avec la montagne de Shitao).

Il découvrira aussi les particularités de la peinture occidentale, qui sont autant de précieuses qualités : représentation du corps et particulièrement du corps féminin, représentation du visage, art du clair-obscur. Parmi les exemples présentés, on retiendra le commentaire de la Bethsabée au bain de Rembrandt : c’est le corps et l’âme du poète qui s’y font entendre.

CONCLUSION

Le cheminement de François Cheng dans sa recherche de dialogue lui a permis d’atteindre un état de communion avec les œuvres observées. Réaliser une symbiose entre la meilleure part de son fond natif et la meilleure part de la culture occidentale a toujours été le but de Cheng.

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