Thèmes; Art                                                                                                                            Conférence du mardi 10 novembre 2009

La révolution du vitrail contemporain

Source: La grande verrière d’Hauterive marie l’ancien et le contemporain par Catherine Liechti

Par Christine Blanchet Vaque, Historienne de l’art

Le vitrail – ensemble de pièces de verre généralement peu épaisses (2 à 4 cm²) découpées en formes diverses selon un dessin préétabli, translucides ou transparentes, colorées ou non, et maintenues ensemble par un réseau de plomb – reste associée aux verrières du Moyen-Âge. Pourtant, au cours de la seconde moitié du XX^e siècle, de nombreux artistes ont accepté de franchir le seuil des églises pour créer des vitraux, renouant ainsi avec la tradition ancienne qui voulait que l’œuvre d’art participe à la vie spirituelle. Dès le XII^e siècle, le vitrail est perçu comme une louange divine qui, en transfigurant l’espace, favorise le recueillement et la prière. Même si notre rapport au monde spirituel a  été profondément bouleversé depuis, l’art, sous ses formes diverses reste un vecteur essentiel pour appréhender le monde dans lequel on vit.

Un travail pour la postérité

Le vitrail a connu son heure de la gloire au Moyen-Âge avant de connaître des périodes plus difficiles, comme au XVIII^e siècle où l’on privilégiait la vitrerie blanche. Mais il vit un nouvel âge d’or au XIX^e avec la redécouverte du Moyen-Âge et la restauration d’une foi catholique. Victime de son succès, le vitrail devient répétitif et perd un certain sens artistique. Au début du XX^e siècle, un renouveau de l’art sacré est conduit par Maurice Denis et Georges Desvallières, pourtant c’est après la Seconde guerre mondiale qu’apparaissent des propositions artistiques de plus en plus audacieuses, à la fois formellement et spirituellement, à l’image de la chapelle de Vence, par Matisse.

Les Dominicains, qui s’insurgent contre le développement de l’art saint-sulpicien et des œuvres fabriquées industriellement, développent une nouvelle idée de l’art sacré et souhaitent que l’Eglise commande des œuvres aux artistes les représentatifs du moment. Pour eux, la beauté et la vérité de l’œuvre doivent déterminer des nouveaux critères pour introduire de nouvelles formes plastiques inédites, et faire entrer l’art moderne dans les églises. Une telle démarche permet de renouer avec une longue tradition de liens entre l’Eglise et les artistes, cette fois en y incluant des non-catholiques, comme Fernand Léger qui était communiste et athée. C’est grâce à l’exemple de ces maîtres du XXe siècle qu’aujourd’hui les artistes contemporains relèvent le défi de franchir le seuil des églises et de confronter aux monuments.

Intégrer une œuvre dans une église n’est pas un acte anodin, et les artistes en ont conscience : ils laissent leur trace pour la postérité dans un lieu qui a traversé les vicissitudes de l’histoire. En sortant de leur atelier et oubliant un temps l’espace des galeries et des musées, les artistes font face à des contraintes inhabituelles, voire inconnues. Claude Rutault, qui a peint une église d’un petit village près de Vienne (France), explique que ce contexte inhabituel lui a permis de vérifier un certain nombre d’idées qu’il avait sur la peinture : « Ici, vous êtes obligés d’affronter des problèmes que vous ne maîtrisez pas toujours. » D’autant que faire un vitrail engage le plus souvent un artiste sur plusieurs années…

Les artistes non spécialistes travaillent avec un maître verrier qui a le savoir-faire, à l’image de l’atelier Jacques-Simon, à Reims, dont l’atelier est l’un des plus anciens de France. L’artiste réalise des « cartons » et c’est au maître verrier de traduire cette idée en verre. Cette relation est primordiale et l’écoute essentielle, permettant ainsi la création de nouveaux moyens d’expression du verre. Depuis une vingtaine d’années, les artistes ne se contentent plus de donner leurs « cartons », ils restent très présents dans l’atelier du maître verrier tout au long de la création de l’œuvre. Après avoir pensé l’œuvre sur une maquette au format 1/10 (le plus souvent), ils suivent la suite du processus de création et peignent ensuite les vitraux directement dans l’atelier du maître verrier. Il faut souvent plusieurs essais avant d’obtenir le résultat final.

Une révolution de la technique

La révolution du vitrail passe par une révolution de la technique, entre innovation et tradition. Les artistes restent très inspirés par les vitraux du Moyen-Âge. Souvent, quand ils reçoivent une commande, ils se rendent à la cathédrale de Chartres voir les vitraux médiévaux. Mais puisqu’ils sont des artistes contemporains, ils ont aussi une forte envie de s’affranchir de ces contraintes techniques. En prenant des exemples de Jean-Pierre Raynaud et  d’Aurélie Nemours, on voit qu’ils utilisent la technique traditionnelle du vitrail mais ces artistes abstraits ont détourné le réseau de plomb et les barlotières (armatures qui maintiennent le vitrail) pour en faire des éléments de leur expression. Ces vitraux de Jean-Pierre Raynaud dans une abbaye désaffectée de Noirlac, en 1977, ont marqué une rupture esthétique avec ce qui se faisait auparavant (en refusant la couleur et la figuration). Un nouveau mouvement s’est alors mis en place dans l’art des vitraux.

Pierre Soulages, le peintre du noir, a entièrement conçu les vitraux de l’abbatiale Sainte-Foy de Conques. Inauguré en 1994, cette œuvre a pris beaucoup d’années car l’artiste s’était efforcé de trouver un matériau spécifique, un verre qui se rapproche de l’albâtre, un verre translucide et non transparent. A Lognes, Christophe Cuzin a prolongé la réflexion de Pierre Soulages à la fois sur l’utilisation du verre et de la barlotière pour rythmer sa composition et en faire un élément de son écriture.

Certains artistes restent sensibles aux techniques traditionnelles, comme Sarkis qui a utilisé du jaune d’argent dans une abbaye de Silvacane. Il s’agit d’une technique ancestrale apparue au XIV^e siècle, réalisée avec des empreintes de doigts. Contrairement à Soulages qui avait choisi un verre qui isolait l’édifice, Sarkis a joué la transparence. Chez Marc Couturier, qui a fait les vitraux d’une petite église près de Dijon, le propos est contemporain mais la technique reste également traditionnelle. L’usage que les artistes font de la cive – une feuille de verre de forme circulaire qui est soufflée, créant des rythmes différents – démontre bien l’inspiration que suscite le verre. Le sculpteur américain David Rabinovitch a utilisé notamment la cive pour évoquer la Trinité, le cercle étant l’infini. Pour les artistes contemporains, ce n’est pas qu’une matière mais aussi le support d’une expression.

Depuis une quinzaine d’années, on sent de plus en plus chez les artistes la volonté d’abolir le réseau de plomb, la plombure, mais ce n’est possible qu’avec l’accord de l’architecte des Monuments historiques et en fonction de la taille de la fenêtre. Si les fenêtres sont trop grandes, le verre casserait. Quand elles sont plus petites, on peut remplacer le plomb et les barlotières par du verre thermoformé – les verres sont collés les uns aux autres. On retrouve cette technique qui permet une esthétique dépouillée dans les projets très sobres de nombreux artistes : Jean-Marc Cérino, Bertrand Vivin, Claude Viallat… Ce dernier a eu une approche très différente pour ses vitraux de l’abbaye de Nevers (obligé par l’architecte des Monuments nationaux d’utiliser le réseau de plomb) et ceux de l’église d’Aigues-Mortes où il a ou faire de compositions beaucoup plus libres, sans plomb. Avec son maître verrier, il a mis au point la technique du triplex mais il n’a peut-être pas pris suffisamment de temps et cela se ressent : certains verres se sont fendus. Nous sommes actuellement dans une phase intéressante de recherche sur le vitrail, qui peut parfois engendrer quelques petits ratés. On cherche aussi à aller au-delà du verre, comme l’a fait Pascal Convert avec ses dalles de cristal.

Le retour des œuvres figuratives

Comment ces artistes font-ils face au programme iconographique ? Travailler dans un lieu de culte n’est pas anodin, et il est intéressant de se demander comment ils prennent en charge cet aspect-là. Depuis quelques années, de nombreux commanditaires reviennent à un programme figuratif, avec des représentations des personnages des livres sacrés. Un projet qui a fait couler beaucoup est celui de George Ettl qui a représenté l’Apocalyse avec un Dieu androgyne, mi-homme mi-femme, et dont la vision de l’enfer est l’argent et la violence.

Cette aventure de l’art du vitrail en France, cette volonté de faire appel à des artistes connus mais non spécialistes, se développe aussi chez nos voisins européens, comme le démontrent les travaux de l’artiste allemand Sigmar Polke qui vient d’achever des vitraux à Zurich.

Pour conclure, je voudrais vous montrer deux projets originaux : celle de Claude Rutault qui a utilisé du verre blanc et qui a posé par-dessus des stores multicolores amovibles, ce qui crée des effets de couleurs surprenant ; et celui de Philippe Favier qui a réussi l’exploit de faire des baies entières en  lithophanies de porcelaine avec des agrafes en porcelaine, donc il n’y a pas verre. Ce sont là des réflexions sur des parois autres que le verre et qui ouvrent de nouvelles perspectives. Pour les spécialistes du vitrail, cela provoque des questionnements : peut-on encore parler de vitrail ?

Depuis une trentaine d’années, on peut dire que ces artistes contemporains inventent de nouvelles formes d’art sacré, sans nier la tradition mais en la déclinant pour que jamais la lumière ne cesse de resplendir.

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